Entrevista a Valérie Mréjen

Valérie Mréjen (París, 1969) es novelista y cineasta. ‘Eau sauvage’ (Periférica, 2011), la tercera novela que se edita en español, vuelve a las relaciones familiares y presenta a un padre torpe y tierno a la vez que le habla a su hija. Mréjen estuvo hace unos días en Madrid, para presentar algunas de sus piezas audiovisuales y ‘Eau sauvage’.

¿Cómo surgen sus novelas?

Las ganas de escribir siempre nacen de una obsesión, de algo que vuelve. Es lo que me pasó con ‘El agrio’, o con las relaciones familiares en ‘Mi abuelo’ y ‘Eau Sauvage’, que habla de la propia obsesión de la repetición en las relaciones familiares. Para mí tienen algo opresivo, algo bastante agresivo por la violencia verbal, pero al mismo tiempo tienen una gran fuerza cómica.

El humor descarnado es una de las características de su estilo desenfadado y fresco, ¿de dónde viene?

Las situaciones familiares pueden resultar agresivas, pero si vieras a toda esa gente hablando a la vez en la mesa, gritándose, como en una película italiana de una familia muy numerosa, te parecería gracioso, podría ser una parodia. Trato de mezclar las dos cosas porque no me apetece que sea triste, no va para nada con mi carácter y, además, la parodia es una manera de abordar buena parte de las cosas que quiero que estén en mis libros. Lo que me hacía soportar determinadas situaciones, escenas, comidas familiares era que siempre había un momento en el que se podía respirar porque había algo de parodia, un momento en el que nos reíamos de nosotros, nos lanzábamos bromas. He querido mostrar eso en mis libros. Me cuesta mucho trabajo conseguirlo, no es para nada algo adquirido o natural; siempre tengo que buscar la manera de hacer las cosas más ligeras.

Sus novelas son fragmentarias, con capítulos muy cortos…

La estructura viene de la voluntad de alternar situaciones de agobio, incómodas, con momentos de parodia. De hecho, en los tres libros hay una alternancia entre los capítulos. En ‘Eau Sauvage’ me impuse alternar los momentos en los que el personaje es bastante duro y torpe con otros en los que es mucho más tierno y paternal, como si todo eso fuera cambiante sin cesar, como si oscilara todo el tiempo y no tuviera nunca uno de los aspectos del todo ni el otro. Y eso hace que la estructura sea bastante fragmentaria.

Y esa fragmentariedad deja huecos, a veces da la sensación de que en sus novelas es casi tan importante lo que no se dice como lo que se dice.

Me di cuenta de que tenía la necesidad de dejar espacios entre los capítulos y no sabía por qué lo hacía, pero era mi manera de escribir, me salía de manera natural. Y me di cuenta de que dejar esos espacios en blanco, o vacíos, era una manera de dejar un espacio en el que el lector puede proyectarse y, tal vez, imaginar cosas que no se dicen de manera explícita. Hay lazos entre los párrafos que establezco de manera un poco inconsciente; hablo de una cosa y eso me hace pensar en otra, y así se despliega la escalera. Otras veces los lectores me descubren lazos que yo no había puesto de manera intencionada. En lo que escribo hay cosas cuyo sentido a veces se me escapa, pero también en los vacíos.

¿A qué responde esa estructura?

No quería que la materia fuera demasiado densa, quería que las cosas quedaran evocadas, sugeridas a veces, aunque por supuesto hay cosas que se dicen de manera explícita. Pero me gusta detenerme en un determinado punto porque a veces también a mí la memoria me falla, no tengo un conocimiento preciso de lo que cuento y soy consciente de que deformo mis recuerdos. Es una deformación necesaria, pero me siento obligada a detenerme en un determinado momento porque son fragmentos, impresiones, frases que vienen pero que a veces no sé bien de dónde vienen; es también una manera de preservar una cierta incertidumbre.

Su estilo debe mucho a la memoria y su escritura sigue el patrón de la memoria.

Sí, es cierto. Siempre que he empezado uno de mis libros sabía que lo que contaba era en realidad mi interpretación. Y, sobre todo, en las historias familiares tenía claro que lo que contaba era la manera en que yo me acordaba de algo determinado y que quizá era completamente falso en relación a la verdad -en realidad, no existe una verdad en las relaciones familiares, cada uno tiene su interpretación. Pero es muy importante, sobre todo en la escritura de ficción no solo aceptar esa idea sino desarrollarla: transformamos las cosas, nos las apropiamos, está completamente filtrado a través del prisma de nuestra mirada. Al mismo tiempo es delicado porque al tratarse de historias de familia, tenía la sensación de que no tenía derecho a interpretar esos recuerdos.

En sus novelas habla de otros, pero de una manera velada también se cuenta a usted.

Creo que no hubiera podido contar mi propia historia directamente. Lo hago a través de una falsa neutralidad: enumero hechos, recuerdos que son mis recuerdos, pero que no tienen ningún valor en sí mismos. Me di cuenta de que había algo que me pertenecía de una manera muy particular y muy precisa. Escribirlos de una manera neutra era una manera de hacer que estuvieran fuera de mí. De hecho, también hablo de cosas un poco periféricas, exteriores. Me sitúo en el lugar de una observadora, como si no estuviera implicada, pero soy yo, evidentemente. Eso me permitía ponerme en el papel de una narradora exterior y no quería poner por delante una psicología, quería evitar la psicología.

¿Cómo pasa de las personas a los personajes de las novelas?

Es una frontera difícil porque hay personas de las que hablo en mis libros que existen y a las que transformo en personajes de novela y sé que van a leer el libro y, aunque no lo haya escrito para rendir cuentas, no puedo evitar pensar que lo van a leer. Es un poco extraño transformar las cosas porque te preguntas cómo se lo van a tomar. Por ejemplo, con ‘El agrio’, le di el manuscrito a la persona en la que se basa Bruno.

¿Se siente representante de una nueva corriente literaria cuyas características son la fragmentación, la autoficción?

Sinceramente, no lo sé, pero no creo. La autoficción es algo de lo que se ha hablado mucho últimamente, pero creo que ha existido siempre. Hay conversaciones entre las obras, los escritores nos robamos cosas.  Por otro lado, nunca he tenido miedo de que me influyeran los autores que me han marcado, ni de perder algo, ni de caer en la imitación y, al mismo tiempo, olvido los libros que me marcan profundamente para conseguir escribir mi propio libro mejor. Sé que están ahí, pero no me acerco demasiado.

Además de Perec, ¿qué otros escritores son sus referentes?

Es cierto que Perec ha sido una lectura importante y lo sigue siendo y, extrañamente, Marguerite Duras. La descubrí cuando era adolescente y me marcó mucho. Duras cuenta su historia familiar, personal, toda su vida, y me siento bastante cercana a esa manera de mezclar las historias personales, de volver sobre ellas, de dar vueltas a las cosas. Y consigue hacer algo que está más allá de la ficción, algo un poco enigmático. Siempre pienso en Philip Roth y Bret Easton Ellis. Natalia Ginzburg también me gusta. Hay muchos escritores contemporáneos que me gustan: Olivier Cadiot es divertido y manipula mucho las frases hechas. Hace lecturas en público y es muy bueno en el escenario. Me gusta mucho la idea de pasar del mundo de la literatura al escenario, transformarse.

Compagina su trabajo de escritora con el de cineasta, ¿qué diferencias entre los dos lenguajes hay y qué es lo que le atrae de ambos?

Hay muchas diferencias y precisamente eso es lo interesante: poder reflexionar sobre esas diferencias cuando pasas de uno a otro. Por ejemplo, ‘Eau Sauvage’ es un monólogo de un padre que le habla a su hija, y hay muchas cosas que vuelven como cantinelas familiares; para hacer ese retrato en un película habría tenido que seguir otro procedimiento completamente distinto, habría hecho falta definir la situación, que evolucionara, habría hecho falta definir los momentos de apogeo, de crisis y otros de calma. Cuando escribes una película estás obligado a contar una historia.

¿Se siente más libre escribiendo novelas?

No es necesariamente una cuestión de libertad, sino una cuestión de relación con el presente. En un libro puedes describir una habitación durante diez páginas y en una película, aunque se puede hacer, es necesario que haya un progreso porque estás ahí durante un tiempo determinado. La libertad formal puede encontrarse en el cine de manera muy poderosa. Son formas de escritura que tienen sus límites y que no son los mismos; tienes sus ventajas y sus limitaciones y eso me parece muy interesante, así como trabajar con esas formas y reflexionar sobre eso.

¿Para qué sirve la literatura?

Es una buena pregunta. Me sirve para entender muchas cosas, para vivir. Me sirve para reflexionar, para avanzar, me sirve para evolucionar. Creo que es muy importante analizar las cosas, releer, inscribirse en una historia aunque a veces sepamos que estamos influidos por un escritor que nos ha marcado.

*Esta entrevista se publicó en el suplemento ‘Artes & Letras’ de HERALDO DE ARAGÓN el jueves 20 de octubre de 2011. Todas las fotos son de David Barreiros.

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